Plutôt la vie

Les Fantômes d’Ismaël entrelace plusieurs histoires pour ensuite les faire exploser en puzzle.
On entre sans avoir le temps de respirer dans un film d’espionnage avec un montage très brut, des ellipses rapides, donnant une impression de mouvement qui nous perd de suite. Des hommes en costard parlent d’un personnage s’appelant Dedalus, (jamais aussi bien nommé que par rapport à ce film), dont le passé semble obscur. On découvre vite que cette histoire d’espionnage est un film que tente d’écrire Ismaël (joué avec fièvre par Mathieu Amalric, le double récurrent d’Arnaud Desplechin), on suit alors ce réalisateur dans une maison au bord d’une plage, où revient un être aimé pensé disparu, on change alors de ton, le film se fait ostensiblement théâtral, puis ensuite sèchement, on passe à autre chose.
Le cinéaste est très fort pour nous désorienter, à chaque fois qu’on croit savoir vers quoi va le film, il prend une tangente rapide pour nous emmener ailleurs. À cette narration labyrinthique se rajoute un film truffé de références, parce que c’est avant tout un film sur le cinéma en général (même si on y trouve des références à d’autres arts, théâtre, peinture, etc), et sur le cinéma de Desplechin en particulier ou plutôt sur un double de Desplechin utilisant le cinéma pour combattre ses fantômes.
On trouve des références évidentes à Hitchcock (de Vertigo à Rebecca), on pense aussi à Bergman dans le discours final (qui n’est pas la meilleur partie du film) avec des réminiscences de Saraband, on pense au Woody Allen de Harry dans tous ses états dont la thématique est assez proche, etc.
En parallèle, ça abonde de référence à la propre œuvre du cinéaste, avec comme souvent des noms et prénoms qu’on trouve dans ses précédents films, de Dedalus évidemment à Sylvia, Esther, Ismaël, Ivan, etc. Il fait aussi jouer des acteurs qui semblent reprendre de précédents rôles, de l’Hippolyte Girardot de Rois et reine au Bruno Todeschini de La Sentinelle en passant par Laszlo Szabo figure paternel dans nombre de ses films, là aussi, les références se multiplient et finissent par nous engloutir.
On a parfois l’impression de plonger dans un délire obsessionnel dont le film Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (film générationnel pour de nombreux cinéphiles dont il a déjà fait un préquel avec Trois souvenirs de ma jeunesse) serait la pierre angulaire (de sa filmographie, de sa vie?).
Tout cela pourrait être vain si ces références n’étaient pas en même temps le sujet du film, Carlotta, incarnée par Marion Cotillard revient après avoir disparu 21 ans soit, grosso modo la période qui sépare Comment je me suis disputé donc (où l’actrice apparaît brièvement) et ce film, comme si hors de son cinéma elle disparaissait, comme si pour le cinéaste, ses films étaient une tentative de tisser une continuité, une cohérence, comme si son malheur était l’impossibilité de vivre hors de ce monde qu’il a lui-même crée, ce monde dont il a l’impression d’avoir la maîtrise.
C’est ainsi le portrait d’un cinéaste qui peuple son film de fantômes (un frère absent entre autres), de souvenirs pour accepter la vie avec son lot de perte, de séparation, de deuil. L’œuvre qu’il crée devient son unique réalité, que ce soit les personnages qu’il invente, les acteurs et actrices qui jouent pour lui, ou les références qui le nourrissent.
Ça mélange ainsi cette idée que le cinéma c’est essayer d’arrêter le temps, de vouloir que rien ne bouge, vouloir fixer les souvenirs et en même temps c’est être confronté à cette impossibilité, « le présent c’est de la merde » dit Ismaël.
C’est brillant, foisonnant, superbement filmé mais, et c’est déjà ce qu’on pouvait ressentir dans d’autres films récents de ce cinéaste, on a parfois l’impression qu’il se laisse envahir par cette intellectualité, que ce foisonnement référentiel, auto-référentiel, théorique, ces mises en abîmes successives camouflent une difficulté de plus en plus importante à laisser vivre une histoire, des personnages, des rencontres.
On objectera que c’est justement ça le thème, un cinéaste qui n’arrive pas à finir son film parce qu’il n’arrive pas se confronter au deuil, parce que ça le terrifie mais là ça va vite, trop vite d’un sujet, d’une idée à l’autre.
Quand on aime ce cinéaste, on se souvient de l’émotion intense dans la magnifique dernière heure d’Esther Khan, on se souvient encore et toujours de nombreuses scènes de Comment je me suis disputé (le coup de téléphone final pouvait arracher des larmes), ou on pouvait se sentir atteint par la violence du père de Rois et reine par exemple.
Si on ne retrouve pas cette émotion, de nombreuses scènes excitent quand même notre imaginaire, celles où Ismaël raconte à son producteur exécutif le film en train de se faire sont les plus belles, Desplechin arrive alors à nous faire ressentir la passion de la création, avec un montage entre des scènes filmées et des scènes où Ismaël nous raconte à l’aide d’objets divers ce qu’il imagine, c’est très fort, on reconstruit nous-mêmes, comme si on les voyait, les scènes manquantes.
Sont trop courtes hélas les scènes dans le train emmenant Ismaël dans le Roubaix de son enfance, on sent alors une tristesse qui affleure, on aimerait qu’il s’y arrête plus (même si le thème était déjà traité dans Conte de noël), là aussi, on a l’impression d’approcher quelque chose de touchant, mais le cinéaste s’en désintéresse.
Ainsi Les Fantômes d’Ismaël est ludique, intelligent, impressionnant mais juste on aimerait qu’Arnaud Desplechin se remettre à croire à la vie qui peut surgir d’une scène et pas seulement à la puissance narrative de son imagination et à la fluidité évidente de sa mise en scène, on aimerait parfois qu’il aille au cœur des choses, qu’il ne conçoive pas chaque scène en imaginant comment on peut la structurer, la déstructurer, la désosser ou l’orner de différentes références (ainsi par exemple la scène de sexe entre Carlotta et Ismaël manque singulièrement de sensualité parce que trop pensé, ne vivant pas par elle-même). Le cinéaste est lucide sur cette inflation intellectuelle, quand on voit Ismaël travaillant sur un projet de film sur la naissance de la perspective dans la peinture, (comme le héros du Spider de Cronenberg) tissant des fils entre des peintures, il semble alors en plein délire.
Il est évident qu’Arnaud Desplechin est un grand metteur en scène, que Les Fantômes d’Ismaël mériterait plusieurs visions pour voir tout ce qui est caché, que chaque tiroir qu’on ouvrirait révélerait quelque chose de neuf. Mais on voudrait lui dire comme on voudrait le dire à son héros, ralentis, respire, laisse advenir ce qu’il y a à advenir.
Les Fantômes d’Ismaël d’Arnaud Desplechin, France, 2017 avec Mathieu Amalric, Charlotte Gainsbourg, Marion Cotillard, Hippolyte Girardot, Laszlo Szabo…

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The Grand Budapest Hotel a un rythme échevelé, il est souvent drôle avec cet humour très subtil de Wes Anderson qui a un sens du timing pour faire rire à contre coup, juste par un plan qui dure quelques secondes de trop, un regard, mais qui sait aussi utiliser le burlesque, la farce, le délire verbal, l’humour de répétition, ainsi ce héros dont le discours poétique et sentencieux est sans cesse interrompu par l’action, comme aussi ce dialogue qui s’éternise lors de l’évasion des héros alors qu’en tant que spectateur on voudrait leur crier de fuir au plus vite.
Le film est très cohérent, avec un grand raffinement dans les décors, les costumes, le jeu des acteurs toujours légèrement décalé, élégant aussi dans la mise en scène qui passe d’amples plans très larges à des plans moyens à l’aide d’un zoom rapide, avec un travail très habile sur le surcadrage, et aussi cette alternance de formats du film entre le moment où le récit se passe et celui où il est raconté. Cette finesse fait écho au raffinement du personnage principal et aussi avec cette idée que le dandysme c’est aussi rester droit, ne pas baisser la tête, maintenir sa vision du monde face à la barbarie, face à la montée du fascisme, même si la tristesse vient du fait que souvent la barbarie gagne.
Il y a quelque chose de beau dans cette volonté de garder la face en toute circonstance, ainsi ces scènes dans la prison où l’humanité du héros finit par gagner, où les prisonniers se révèlent respecter l’absence de compromission du héros, alors que les fascistes, eux, ne la comprendront jamais, que le virilisme qu’ils incarnent ne peuvent qu’écraser ce héros, son ami, l’art et par la même le réalisateur Wes Anderson.
Derrière ce monde ripoliné, affleure la monstruosité (comme dans cette scène au musée avec ces statues comme une armée uniforme et déshumanisés, ces scènes dans le train qui datent d’une certaine époque mais peuvent renvoyer à la politique de nos sociétés contre les immigrés…), la glaciation qu’on peut ressentir va de pair avec la glaciation d’un monde, tout cela est dit avec douceur, humour, ce n’est jamais asséné. Le film est intelligent, cultivé avec des références à la peinture et au cinéma des années 30, 40, Ernst Lubitsch bien sûr, on pense parfois à To be or not to be, on pense aussi au cinéma expressionniste allemand avec Willem Dafoe en Nosferatu, là aussi ces références irriguent le thème du film et en renforcent la portée.
Mais, parce qu’il y a un mais comme le début de cette critique pouvait le laisser deviner, en s’affrontant à ce grand sujet tout en gardant son style, quelque chose se perd.
On ne retrouve pas la puissance de certains précédents films de Wes Anderson alors que leur propos semblait plus modeste. On peut parfois craindre que le réalisateur se fasse dévorer par son système, on le sent à la frontière, comme l’était Tim Burton au moment de Sleepy Hollow, époque où il a commencé à faire du Tim Burton, à s’auto-citer, à se caricaturer, à agiter ses jouets de plus en plus dans le vide.
Ainsi cette fascination pour le détail, ce maniérisme qui font la force de Wes Anderson fonctionnent quand ils sont en opposition avec une émotion plus sourde et que cette émotion est portée par des personnages (et non par une idée comme dans ce film), quand des corps vont contre les vignettes, essaient de s’en échapper ou de les bousculer. Ainsi le couple d’adolescent et leur rage contre le monde qui leur était promis dans Moonrise Kingdom, un des grands films du cinéaste, et c’est cette tension entre ces plans très élaborés, très composés de Wes Anderson et l’énergie vitale (même si souvent c’est aussi une énergie dépressive) de ses personnages qui créait l’émotion et la poésie du film et l’empêchait de se retrouver figé.
Là le personnage de dandy du héros est ainsi en accord avec le projet du film, mais le répète de façon tautologique, ça fait qu’on reste dans la vignette, qu’on n’y échappe pas, au risque de l’étouffement, même si le jeu entre les deux acteurs (Ralph Fiennes, Tony Revolori, et tous les deux très justes) est souvent drôle et ce qui se passe entre eux est touchant.
Le personnage féminin du film n’existe pas, elle n’est qu’une figure qu’on pourrait trouver chez Jeunet. De même les différents caméos des acteurs et actrices fétiches du cinéaste semblent là pour faire un clin d’œil à ses admirateurs, alors que dans tous ces précédents films, les seconds rôles existaient très vite (on se souvient ainsi de Bruce Willis ou Edward Norton dans Moonrise Kingdom ou Angelica Huston dans La Vie aquatique parmi tant d’autres), l’apparition des différents personnages de maître d’hôtel devient alors qu’une longue référence à son propre cinéma (jusqu’au maître d’hôtel indien) qui peut être amusante pour les fans du cinéaste mais qui n’apportent grand chose au film.
Si The Grand Budapest Hotel est intéressant en de nombreux points, on aimerait que Wes Anderson cesse de penser à peaufiner son style au risque de le rendre totalement désincarné et qu’il recommence à casser sa maison de poupée pour voir ce que ça peut rendre, pour redonner de la vie à son monde.
The Grand Budapest Hotel de Wes Anderson, 2014 avec Ralph Fiennes, Tony Revolori, F. Murray Abraham, Mathieu Amalric, Willem Dafoe…

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Reçue avec mention

Cette fois, c’est sûr : le cinéma est au plus mal. Entre la baisse globale de la fréquentation, l’effondrement du marché de la vidéo, le piratage… C’est bien simple, on n’a jamais été si proche de la catastrophe économique. Résultat des courses, les financeurs serrent les fesses et s’accrochent aux vieilles recettes pour limiter la casse. Principales victimes, le spectateur bien sûr, et ce cinéma du milieu cher à tous les cinéphiles. Entre les gros budgets formatés et les films d’auteurs intimistes – de plus en plus formatés eux aussi –, il y a de moins en moins de place pour d’autres propositions artistiques.
Heureusement, le cinéma n’est pas une industrie comme les autres, et il arrive que le public plébiscite des films qui ne rentrent pas dans les cases évoquées ci-dessus. Leur point commun ? Ils jettent une passerelle entre le drame auteurisant et la comédie populaire, s’amusant à aborder des sujets sérieux avec un ton détaché et des ressorts qu’on pensait réservés à cette dernière. Et pour enfoncer le clou, ce cinéma n’oublie pas d’où il vient et s’évertue à tisser des liens entre les générations au delà de l’hommage de complaisance.
Dernier succès en date de ce courant, Camille redouble de Noémie Lvovsky, où l’actrice-réalisatrice s’appuie sur le concept de Peggy Sue s’est mariée pour faire revivre à la Camille du titre son adolescence dans les années 80, période ayant lourdement conditionné ses drames de quarantenaire alcoolique. Contrairement aux comédies américaine des années 2 000, le film ne tombe jamais dans le piège du « c’était mieux avant »¹: les personnages ne sont pas des adolescents attardés qui s’efforcent de raviver la flamme des années lycées dans leur condition d’adulte : Camille – Noémie Lvovsky – se retrouve littéralement propulsée dans le corps de ses 16 ans, sachant pertinemment tout ce qui va lui arriver après. Elle va s’efforcer d’échapper à un destin pourtant inéluctable, que ce soit la rencontre avec l’amour de sa vie qui la quittera 24 ans plus tard ou la mort de sa mère d’une rupture d’anévrisme peu après son seizième anniversaire. Mais là où le film emporte le morceau, c’est que comme dans le très bon Les beaux gosses de Riad Sattouf, le regard qu’elle porte sur son adolescence est sans complaisance. A côté des grandes tragédies qui vont façonner sa vie, il y a cette guerre permanente contre les vicissitudes de l’âge ingrat qui, pour une fille de 16 ans, paraissent au moins aussi insurmontable : le fossé infranchissable avec les adultes, la violence des premiers émois sexuels, le regard impitoyable de l’autre et celui, peut-être pire encore, que l’on porte sur soi-même. Cette volonté de ne jamais tricher avec la réalité – l’actrice incarne elle-même le personnage à 16 ans sans que cela ne fasse tiquer le spectateur – explique sans doutes l’engouement du public et de la critique pour le film.
Au delà de ses qualités purement cinématographiques, le long-métrage n’oublie jamais d’où il vient, et son casting exemplaire dessine une carte de ce cinéma du milieu que d’aucuns voudraient enterrer avant l’heure. Il s’inscrit dans le passé, avec des cameos savoureux de Jean-Pierre Léaud – héraut de la Nouvelle Vague – et de Mathieu Amalric – qui renvoie forcément au cinéma de Despléchin et d’Assayas ². Mais il s’inscrit également dans le présent, et si l’on cherche un dénominateur commun à l’expression contemporaine de ce cinéma français à la fois intéressant, populaire et rentable, c’est du côté de Noémie Lvovsky elle-même et de ses rôles récents qu’il faut le chercher. Consciente de ce qui se joue autour d’elle, il n’est pas étonnant de la voir intégrer dans son casting Les beaux gosses – Vincent Lacoste et Anthony Sonigo, mais aussi Riad Sattouf en réalisateur de film d’horreur – ainsi que Samir Guesmi, Michel Vuillermoz et l’incontournable Denis Podalydès tout droit sortis d’Adieu Berthe. La guerre est déclarée n’est pas loin non plus, dans la manière de s’appuyer sur le vécu pour conter une histoire, et la volonté de proposer au spectateur de sortir des sentiers (re)battus de la codification des genres qui voudraient qu’on ne traite les sujets graves que gravement et les sujets légers avec désinvolture.
La particularité de tous ces films, et Camille redouble en est l’exemple parfait, c’est qu’en s’appuyant sur le réel des situations et/ou des personnages, ils renvoient le spectateur vers son propre vécu. Sans oublier de lui raconter une histoire qui, aussi fantastique qu’elle puisse être – ce n’est pas un rêve, Camille voyage vraiment dans le temps – s’appuie sur des morceaux de vie qui font écho à la sienne. Et cette honnêteté fait un bien fou.

Camille redouble, de Noémie Lvovsky, France, 2012, avec Noémie Lvovsky, Samir Guesmi, Denis Podalydès, Vincent Lacoste…

¹ L’exception notable étant le Supergrave de Greg Mottola.

² Et à ce mouvement amorcé par Un monde sans pitié en 1989 qui posait un regard transversal et doux-amer sur le rapport de l’individu aux normes sociétales.

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Je crois avoir mis le doigt sur le secret des productions Europacorp. Quand j’étais môme, avant de m’endormir, je jouais à me faire un film. J’en étais bien évidement le héros, mes amis les personnages secondaires, et le cadre variait selon mes influences du moment. Avec

Attention, petite merveille! Tombé dans le limbes du « distribution Hell », c’est avec trois ans de retard – et grâce au succès interplanétaire d’Avengers, n’en doutons point – que l’excellent La cabane dans les bois de Drew Goddard débarque enfin sur les écrans. Écrit et produit par Joss Whedon, le film est une mise en abîme des codes du cinéma de genre, sauf que contrairement aux tentatives post-modernes récentes, le papa de Buffy ne prend jamais les spectateurs de haut, et ses personnages ont une vraie profondeur. Impossible d’en raconter plus, pas à cause du twist – Whedon et Goddard se chargent de l’éventer dès la première scène – mais parce que ce serait manquer de respect à ce film intelligent et original. Les aficionados auront le plaisir de retrouver des têtes connues, comme la toujours charmante Amy Acker (Angel, Dollhouse), ainsi que des thématiques déjà abordées dans Buffy contre les vampires comme l’impact des superstitions sur notre époque où la technologique laisse peu de place au folklore. Et bonne nouvelle, loin de tout tapage médiatique, cette production sans prétentions a rencontré son public.
La Cabane dans les bois, de Drew Goddard, EU, 2009, avec Kristen Connolly, Chris Hemsworth, Fran Kranz, Bradley Whitford, Amy Acker…

Dire que j’attendais Cosmopolis avec impatience serait un doux euphémisme. Même si j’ai apprécié les trois derniers films de David Cronenberg – avec une mention spéciale pour A dangerous method – ce changement de direction inattendu m’avait un peu frustré. Tout ça manquait de chair et de défis cinématographiques à la hauteur de son talent. Avec dans ses bagages Le festin nu et Crash, adaptations jugées impossibles mais magnifiées par le réalisateur canadien, et avec une bande annonce déjantée, ce Cosmopolis était plein de promesses. Hélas, la déception fut amère. Je ne suis jamais rentré dans le film, au lieu de m’enivrer, les dialogues – repris mot pour mot du livre de DeLillo – m’ont assommé. Les fulgurances de la bande-annonce sont malheureusement les seules du film, à l’exception notable d’une scène érotique totalement barrée avec Emily Hampshire. Robert Pattinson est excellent, les décors et l’ambiance réussis, mais l’ensemble manque cruellement de consistance. Un comble pour le réalisateur de La mouche. J’ai passé la dernière demi-heure du film à regarder ma montre, alors que la veille j’aurais donné sans hésiter une livre de chair dans l’espoir de revivre les émotions que Crash m’avait procuré.
Cosmopolis, de David Cronenberg, Canada, 2012, avec Robert Pattinson, Sarah Gadon, Juliette Binoche, Mathieu Amalric…

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