Le titre ne doit pas faire croire que En revenant du cinéma verse tout d’un coup dans un nationalisme rance mais mettre en avant qu’après une année 2012 plutôt terne, l’année 2013 du cinéma nous paraît plus excitante et en particulier en ce qui concerne les productions françaises.
Ainsi le système de financement de ce cinéma qui donne des ulcères aux ultralibéraux et aux réactionnaires de tout poil continue de montrer une certaine efficacité (étonnant que le gouvernement actuel et sa logique de droite ne l’attaque pas plus comme il le fait pour les autres systèmes de solidarité). Bien sûr ce système peut être amélioré (par exemple la trop grande importance du scénario pour recevoir l’avance, l’absence de courage artistique des diffuseurs publics comme France2 ou France 3, la médiocrité de son cinéma grand public, etc.) mais il permet encore au cinéma français de survivre, et de belle manière, face à l’hégémonie étasunienne.

Donc commencer par l’Inconnu du lac, un des chocs de l’année.
On aimait déjà les films d’Alain Guiraudie, sa façon de filmer les corps, tous les corps, de les rendre sensuels, sa façon de mêler le politique à l’intime, la tristesse et la drôlerie.
En resserrant son cinéma sur un seul lieu, en bridant sa fantaisie, sa puissance explose. Un huis-clos en pleine nature, un lieu de drague homosexuel, un homme est tué, un héros se prend d’attirance pour le tueur. Un parking, une plage, la forêt, le lac, un jeu sur la répétition des plans qui transforme la beauté, la douceur de ce coin de nature en un endroit étouffant. Le désir pour les corps nus se mêle petit à petit à l’effroi, et cela par petites touches subtiles, jamais démonstratives, un changement de lumière sur l’eau, un léger décalage du plan, une serviette qui reste sur la plage et que personne ne prend la peine d’enlever, le regard des dragueurs qui au départ amusant devient angoissant, nous transforme comme le héros en proie, la présence de telle ou telle voiture sur le parking.
Un dispositif d’une grande simplicité qui permet d’aborder des sujets importants, qu’est-ce qui excite, comment faire durer le désir, la vie, le sexe, l’ennui, la mort. Rien que ça. Un petit bout de terrain où se croise le Cronenberg de Crash (la compulsion de répétition qui mène à la pulsion de mort) et l’étrangeté du Tropical Malady de Weerasethakul (la partie de la chasse au tigre dans la forêt surtout, deux des cinéastes qui savent le mieux filmer la nature)
Assurément un des films de l’année.

Un cinéaste comme Guiraudie arrive à une grande maturité mais on voit aussi la relève, de nombreux premiers films intéressants par leur liberté, excitants par leur ton novateur, leur forme.
Dans ces nouveaux auteurs, on trouve Justine Triet avec la Bataille de Solférino et son sens de la durée des plans, de leur respiration, sa capacité à nous mettre mal à l’aise sans nous provoquer, sans utiliser d’artifices faciles, avec une mise en scène précise alors qu’elle paraît très lâche, très ouverte. Où comment un homme, par certains côtés sympathiques, prend possession de l’espace et colonise la vie d’une femme, avec un regard qui ne surplombe jamais.
La fille du 14 juillet de Antonin Peretjako, un film branque qui part dans tous les sens, avec différents niveaux d’humour, burlesques, absurdes, lourds, poétiques, politiques, mises en abîmes, etc. Juste pour voir un enfant déguisé en cafard de Kafka gueuler contre l’endormissement général et se faire tirer dessus, pour voir Vincent Macaigne, égérie de ce nouveau cinéma, boire et fumer au volant, en envoyant chier la bienséance. Une forme foutraque et en même temps très précise qui donne un sentiment d’euphorie plutôt bienvenue. La joie est encore possible.

Revenir aussi sur la Vie d’Adèle (chapitres 1 et 2), passionnant et problématique. Abdellatif Kechiche sait filmer le trouble d’une jeune femme, comme dans la scène du coup de foudre qui nous saisit comme le personnage, ou le rougissement d’Adèle qui se fait embrasser par une fille pour la première fois, ce plan qui dure, à l’affût des émotions, curieux du visage d’Adèle Exarchopoulos, de voir comme il réagit et qui semble réellement réagir ainsi pour la première fois. Très belle aussi est la scène de retrouvailles entre Adèle et Léa dans un bar, scène non réaliste peut-être mais où on sent toute la force d’un amour physique, le désir qui les envahit, le personnage joué par Léa Seydoux se lâche enfin, l’amour et la souffrance la submergent, Kechiche nous emmène alors.
Sens du détail, de la captation de la peau, d’une aisselle, d’une cigarette tenue avec grâce, la gaucherie d’Adèle réajustant son pantalon en allant au lycée. La frontalité du style de Kechiche est alors à son meilleur.
Par contre comment a-t-il pu rater à ce point la scène de sexe ? Cette longue scène qui est censé être l’acmé du film, comment a-t-il pu à ce point refuser l’obstacle qu’il s’est lui-même fixé ? Alors que la puissance de son cinéma vient d’être littéralement du côté de l’héroïne, d’être sans cesse proche d’elle, avec elle, dans ses sensations, pourquoi lorsqu’il filme cette scène de sexe, il se met à distance, cadre plus large, enchaîne des positions figées pendant plusieurs minutes sans grâce, filme cela comme une performance, nous met soudain en position de voyeurs extérieurs, gênés d’être là. Pourquoi surtout il n’a plus eu confiance en son cinéma lorsqu’il nous plonge là où ça se passe ? Une soudaine pudeur malvenue ? Il veut tout nous montrer mais en restant à distance, on a alors l’impression paradoxale que la pudibonderie de Kechiche transforme la scène en exhibition. Ce ratage se répercute sur la suite du film, comment croire à la passion charnelle qui lie les deux personnages quand celle-ci sonne tellement faux. Heureusement le cinéaste nous rattrape ensuite mais la question de la représentation de la sexualité au cinéma reste ouverte et Kechiche n’apporte par les bonnes réponses.
L’année s’achève avec la Jalousie de Philippe Garrel et montre ainsi la diversité du cinéma français. Du jeu sur le trop de Kechiche (durée des plans, débordements émotionnelles, sensualité maximale, fluides de toutes sortes) on passe à l’épure de Garrel qui sait nous captiver par des ellipses sèches et la beauté intense des plans, par leur lumière, leur grain, par le regard du cinéaste sur Anna Mouglalis, qu’on retrouve grande actrice sans fard, et Louis Garrel. Des mains qui se touchent, une gare, la nuit, un appartement en haut d’un escalier, la blancheur des murs. Une séparation en quelques mots, en quelques plans. Un homme quitte une femme, en rencontre une autre, se fait quitter. S’engager dans une relation, ou non, la possession, l’indépendance, le dépouillement, le poids de la pauvreté sur la relation amoureuse, où le romantisme est porté par l’homme et la rationalité sexuelle par la femme. Tout est dit sans pathos, sans en rajouter. La puissance formelle de Garrel donne une ampleur à ce travail sur la simplicité, on a l’impression d’être proche de l’os. D’aller à l’essentiel.

Bien sûr, il n’y a pas que le cinéma français, même si avec le beau Frances Ha de Noah Baumbach, on y est toujours un peu, du titre du film à la scène d’hommage au Mauvais sang de Carax (s’il est de bon ton de détester le cinéma français par ici, il suffit d’aller voir ailleurs pour comprendre l’influence du cinéma français et sa place dans le cinéma mondial.) Woody Allen, Joon-ho, De Palma, James Gray et tant d’autres nous le prouvent mais on peut attendre le bilan de Guillaume pour avoir une vision moins francocentré du cinéma de 2013.

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On sait ce qui intéresse Assayas, la tension entre le mouvement, la vitesse, la jeunesse et aussi ce qui persiste, s’imprime, se transmet, tous ses films sont traversés par ces forces antagonistes, comment la vie continue alors qu’un ami meurt dans Fin août, début septembre, que signifie transmettre un héritage dans l’Heure d’été, le mouvement de l’argent et du sexe capitaliste de Démon lover, etc. Une tension qui est aussi lié aux influences d’Olivier Assayas entre une histoire du cinéma française et un amour du cinéma asiatique.
La vitesse, ce qui perdure, on imagine tout ce que pouvait chercher Assayas dans l’immédiat après mai 68 avec toute la part autobiographique que cela contient.
Comme toujours, il est très fort dans le mouvement, le début du film, un affrontement contre la police, est impressionnant par la simplicité des moyens utilisés, est-ce réaliste ? Peu importe, ce qui importe, c’est qu’on ressent les coups de matraques, la course, l’idée de fuir la violence du monde, de se réfugier dans un escalier en tentant de reprendre sa respiration, un moment de paix et de complicité, là il choppe quelque chose en quelques minutes. Ainsi il sait faire vivre les scènes d’action, l’enthousiasme et la peur mêlée que cela procure, l’excitation de s’approcher du feu. Être poursuivi par des vigiles, se planquer dans un bosquet dans la nuit, il tourne cela d’une caméra alerte, très fluide, au plus près des corps.
On retrouve cela dans tout le film, lors d’une fête dans une grande maison anglaise qui rappelle l’Eau froide, lors d’une projection dans une faculté, etc. Assayas a une façon très personnelle de filmer le mouvement, la façon de passer d’un personnage, d’une pièce à l’autre, ses personnages sont très rarement à l’arrêt, et quand ils sont à l’arrêt, ils semblent perdus. Avec toujours cet art du montage, ces raccords dans le mouvement presque invisibles, une personne pose la main sur la poignée, il coupe, il est dans l’appartement, il commence à enlever sa veste, il coupe, sa veste est enlevée. Et aussi comment une discussion commence sur un balcon entre différentes personnes, on entre dans une pièce, une personne qui n’était pas là au début de la conversation la continue, ce n’est pas réaliste mais l’important est dans l’idée d’une parole qui circule, tout doit bouger sans cesse, ne pas s’arrêter. De même cette figure de style fréquente chez Assayas, de faire un fondu noir à un moment où une parole qui est porteuse d’une émotion est dite et où la scène pourrait durer, ce qui donne l’impression d’être toujours en suspension.
On peut être plus dubitatif en ce qui concerne la façon dont il filme la parole politique. Il y a un parti pris radical là aussi de refuser le naturalisme, le réalisme, les acteurs parlent comme dans les tracts, avec un esprit de sérieux très prononcé, loin de la dérision (ce qui est reposant) avec cette idée que la révolution, la jeunesse, ce n’était pas un jeu, nous ne sommes pas dans le Péril jeune réactionnaire de Cédric Klaplisch. Mais lorsqu’il filme une assemblée générale, on sent les artifices, peu importe que ce ne soit pas réaliste, là n’est pas le propos mais on ne sent pas la vie que crée la parole, le débat, la contradiction, le fait de s’opposer verbalement, le militantisme c’est aussi une friction verbale.
Cela a une cohérence, le mouvement de la jeunesse, de l’action révolutionnaire, le mouvement de l’amour, le voyage, le romantisme, etc. face à l’impression de lourdeur que porte la parole révolutionnaire, la théorie voir le dogme. Une parole plaquée comme ces films tournés par des maoïstes qui finissent par découvrir que les ouvriers savent aussi bien qu’eux parler de leur condition. On devine que Assayas a vécu cela comme son héros, avec un point de vue libertaire qui refuse de parler à la place des autres, son personnage dit qu’il est normal qu’il agisse dans son lycée vu qu’il est lycéen, il parle d’où il est. Ainsi il y a une honnêteté du cinéaste à montrer des personnages qu’on imagine issue de la classe moyenne intellectuelle, il parle de son après mai à lui.
Ces personnages, ce milieu social est le même que les héros des  de Philippe Garrel avec la même question posée qui était comment faire après quelque chose d’aussi fort, mais alors que Garrel filmait surtout la dépression suite à l’espoir révolutionnaire avorté, Assayas est plus positif dans le sens où il choisit de montrer les différentes voies possibles plus ou moins proches de cet idéal de départ, la drogue, l’ésotérisme, la clandestinité, l’art, etc. et si certain s’y brûle, il n’y aucun jugement de la part du cinéaste sur ces différents choix.
Pour lui la vie ne s’arrête pas là, elle continue et ne peut que continuer.
Après mai d’Olivier Assayas, France, 2012 avec Clément Métayer, Lola Créton, Félix Armand, Carole Combes…

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L’une pleure, l’autre pas…

On trouve chez Jean-Paul Civeyrac, des thèmes communs au cinéma de Philippe Garrel, la difficulté de vivre, le suicide, la jeunesse, la présence des fantômes, le romantisme.
Comme Garrel, il prête le flanc à ceux qui préfèrent la dérision, le second degré, le cynisme et comme son ainé il n’en a que faire, il croit trop au cinéma pour manier l’ironie. Il aime ces filles qu’il filme, il est face à elle et nous le sommes aussi. Il filme ses deux actrices Elise Lhomeau, Léa Tessier, impressionnantes de puissance tranquille, en plan serré, on ne les quitte pas, leur visage fermé, leurs mains qui se serrent, les deux corps qui se soudent, les regards fixes et ailleurs, les accès d’angoisse, les paroles proférées avec un sérieux incompréhensible pour l’extérieur.
Quoi de plus archétypales que les gothiques avec leur univers de châle troué, de squelette, d’ongles noirs, que deux adolescentes fusionnelles, seules contre le monde dans leurs désirs d’absolu? Les codes sont connues, le cinéaste prend ces archétypes et refuse d’en faire autre chose, il fait confiance en sa mise en scène pour juste regarder et nous inviter à regarder, à écouter, pas à comprendre comme tout le monde voudrait le faire, à part dans cette scène un peu attendu avec l’oncle dragueur.
Ici la matière est brute, opaque, douce et sombre en même temps avec une écriture cinématographique sèche. Nous sommes au plus près du réel et, par là même, proche du fantastique accentué par des fondues au noir, des couleurs pâles qui donnent l’impression d’être au plus près de la mort. Des filles en noir. Ce serait juste ça ? Eh oui! ce n’est que ça et c’est déjà beaucoup.
Des filles en noir de Jean-Paul Civeyrac, Fr, 2010, avec Léa Tessier, Elise Lhomeau…

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