La fin de l’année est l’occasion de faire notre mini bilan et surtout de revenir sur des films dont on n’a pas parlés parce qu’au moment où on les a vus on n’avait pas envie, parce qu’on n’était pas d’humeur, parce qu’on avait d’autres projets et que de toute façon, on n’est pas payé pour ça, alors on fait ce qu’on peut.

Revenir donc sur quelques films.

D’abord Saint-Laurent ou comment Bertrand Bonello prend le genre très cadré du biopic pour le faire éclater et utilise cette déconstruction pour s’approcher de la vérité de quelqu’un, une vérité qui pourtant se dérobe.
À la différence de ces biopics qui présentent des hommes au destin glorieux et au caractère conquérant ou du moins particulier (à part évidemment le magnifique Van Gogh de Pialat), Yves Saint-Laurent est présenté comme absent au monde (c’est la force de Gaspard Ulliel de savoir incarner ce personnage fantomatique ne laissant qu’une empreinte), drogué, devenant une marque, un logo, plus qu’une personne, traversant une décennie importante de l’histoire sans s’en rendre compte, un personnage en creux, à côté de la plaque la plupart du temps.
Le dispositif théorique de la mise en scène est dans le morcellement avec flash-back, flash-forward, split-screen, scène qui semble détachée du reste, rêve, hallucination, lettre lue, dilatation du temps, et accélération, des changements de rythme fréquents, jusqu’à cette fragmentation de l’écran pour un défilé triomphant. Ce morcellement n’est pas une coquetterie, elle est le miroir d’un homme qui n’arrive pas à trouver son unité, qui n’a pas de consistance.
Comme souvent chez Bonello, ça pourrait être froid et intellectuel mais il y a un parfum de tristesse toujours présent, quelque chose qui ne rentre pas dans le dispositif, une douleur profonde de la difficulté à être. Du héros de De la guerre aux prostituées de l’Apollonide, de la Cindy (dans Cindy the doll is mine) à Yves Saint-Laurent, tous ces personnages essaient de trouver une raison de vivre, essaient d’échapper à une réification (avec l’idée que le cinéma c’est aussi se poser la question de la réification par le cinéaste). C’est symptomatique avec ces chiens appelés Moujik de 1 à 4, interchangeables, un film sur le narcissisme, sur le fait que de vivre uniquement dans les yeux des autres nous dévitalise, nous fait disparaître, nous transforme en pantin.

On retrouve dans Mommy de Xavier Dolan cette volonté de se confronter à un dispositif. Là il s’agit d’encadrer la vie ou de la laisser se développer, de savoir comment on se bat avec un cadre qui emprisonne, de travailler sur cette tension. Un adolescent hyperactif, violent, plein de vie mais ne supportant pas les limites qu’on lui donne face à une mère larguée, qui fait ce qu’elle peut mais n’y arrive plus. Tout le jeu du film est entre ces corps qui courent, se frappent, crient, pleurent, s’aiment, s’engueulent, se déchirent et comment ils habitent, occupent les plans.
Un film très théorique où bien sûr le cadre carré enserre les personnages, rend le face à face entre la mère et le fils étouffant.
Le début part étrangement sur une piste naturaliste, la travailleuse sociale, la nouvelle loi imaginaire et vite ça déborde de partout, rien ne retient la vie qui passe, circule, et l’arrivée de la voisine permet que toute cette énergie prenne de l’ampleur et se canalise dans le même mouvement. L’arrivée du tiers brise la dualité mortifère.
Ce qui est bien avec Xavier Dolan, c’est qu’il ne s’excuse pas, qu’il n’est pas modeste, il y va, fonce, et garde sa route, sa trajectoire est sûre, ça lui permet d’oser des choses naïves et puissantes dans leur naïveté, voir le héros courir avec son caddie au milieu de la route en criant liberté, et ouvrir le cadre ainsi, ça pourrait être casse-gueule, ridicule mais ça passe, jamais on se sent piégé par l’émotion que livre ce film, on n’est pas manipulé, tout est là devant nous, à vif. L’histoire est d’une grande simplicité, les lignes sont évidentes, il ne les cache pas.
Ce film nous insuffle son énergie vitale et donne envie d’envoyer valser les convenances. Ce n’est pas rien. Et si ça pouvait aider à renverser ce vieux monde, ce serait encore plus.

Deux autres films émergent cette année (répétons-le, parmi les films vus, il y a bien sûr des manques et des oublis) le Map to the stars de Cronenberg et sa rage réjouissante et sombre, et à son opposé Love is strange de Ira Sachs, qui après le beau et rugueux Keep the light on (qui s’approchait des films mumblecore), confirme son attachement aux palpitements du cœur. Soit un vieux couple dont le mariage va précipiter un déménagement, un film d’une grande élégance, aux plans d’une grande et belle simplicité, d’une émouvante douceur, avec une fin magnifique et bouleversante d’humanité.

Une année sans choc majeur comme l’Inconnu du lac l’an passé peut-être, mais beaucoup de bons films, souvent basés sur des confrontations d’acteurs. La fougue des Combattants de Thomas Cailley révèle un cinéaste prometteur qui doit avoir plus confiance en son regard (la volonté de faire cinéma est une des limites de ce premier film) et à sa capacité à diriger des acteurs (Adèle Haenel, qui impose sa présence essentielle dans le cinéma français d’aujourd’hui face à un Kévin Azaïs touchant)
Olivier Assayas est aussi, mais on le savait déjà, un grand directeur d’acteur et d’actrice, ce que donnent Juliette Binoche et Kristen Stewart sous son regard dans Sils Maria est impressionnant, le film l’est aussi souvent avec de magnifiques plans dans les Alpes, avec parfois, c’est le défaut mignon d’Olivier Assayas, quelques moments trop explicatifs et surlignés.

On n’oubliera pas bien sûr Under the skin, Bird et leur proposition étrange. Le cinéma est travaillé par le fantastique, l’étrangeté, désire s’envoler, et c’est tant mieux. Ne le bridons surtout pas.

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Maps to the stars apparaît d’abord comme une description acerbe de Hollywood avec ses enfants stars insupportables et paumés, son hypocrisie, ses actrices jalouses et vieillissantes, la violence de la concurrence entre les acteurs. C’est un portrait féroce et drôle mais c’est aussi autre chose, c’est une histoire de malédiction et d’inceste, en lien avec ce milieu du cinéma qui paraît incestueux et consanguin, hors du monde. Ce film reprend aussi les thèmes de David Cronenberg, le corps et comment on essaie de le maîtriser en vain, comment il se transforme, plus besoin de passer par les monstres du cinéma fantastique de ses débuts, la monstruosité est là en permanence, prête à surgir, elle s’appelle le temps qui passe, l’angoisse, la survie et transforment les hommes en bêtes.
On retrouve plus spécifiquement autre chose qui intéresse le cinéaste, surtout depuis quelques films, le rapport du corps au langage, thème qui traverse A dangerous method où le discours psychanalytique essaie de contenir la sexualité débordante, qui traverse aussi le beau et incompris Cosmopolis dans lequel le langage économique devient totalement absurde, ne s’accroche plus rien, ne sont que des mots là pour asseoir un pouvoir et non pour signifier quoi que ce soit, ces mots qui s’opposaient au corps sans cesse évalué et devant rester performant du personnage joué par Robert Pattinson. Si dans Cosmopolis cela se passait dans la bulle d’une voiture, on retrouve les mêmes éléments dans Maps to the stars mais dans un endroit ouvert, le langage circule, entre les préceptes bêtifiants du coach personnel, les blagues cyniques des jeunes acteurs, les discours hypocrites des uns et des autres, mais les mots ne veulent là aussi plus rien dire, ainsi le poème d’Eluard est une tentative de s’accrocher à des mots simples qui ont un sens mais ceux-ci paraissent résonner dans le vide, c’est trop tard, l’écart est trop grand. Et cette poésie reprend sens dans un final d’une noirceur absolue.
La mise en scène est élégante, discrète, Cronenberg n’a pas besoin d’être dans la démonstration de force, pourtant la limpidité de cette mise en scène renforce la violence de ce qui est montré, tout est beau, lisse, comme cette maison d’architecte ou tout paraît à sa place, un espace transparent, zen,
Les plans sont caressants, Cronenberg ne cherche pas à en rajouter sur la monstruosité d’une caméra insistante, il ne surplombe pas ses personnages, ne les accable pas, non la mise en scène est presque douce et lumineuse, accompagnée de la musique hypnotique du vieux complice Howard Shore.
Par exemple dans cette très belle scène aussi où la mère pleure seule dans sa baignoire, on la voit au détour d’un plan, avec son mari qui est ailleurs, son fils qui ne voudrait pas entendre. C’est très simple et puissant en même temps. Les mots, les cris, les pleurs ne rencontrent aucun écho, tout semble glisser comme le fait la caméra d’un lieu à un autre, d’une personne à l’autre, seul le passage à l’acte arrête la glissade un moment.
La peur de vieillir, de mourir, de ne plus être aimé, désiré, la perte du sens des choses sont ainsi portés au maximum dans ce monde hollywoodien mais la portée est évidemment universelle et c’est pour cela que ce film dépasse la farce qu’elle paraît être au premier abord. On a vraiment l’impression d’un monde qui se désagrège.
Si Julianne Moore est impressionnante en actrice au narcissisme désespéré et destructeurs, les autres le sont autant dans un registre moins spectaculaire, John Cusack en coach boursouflé et déphasé, arrive à être inquiétant en donnant l’impression de ne rien faire, Olivia Williams joue parfaitement la mère qui semble consciente de l’horreur de ce qui se passe autour d’elle, le fils (Evan Bird) avec un corps étrange, pas fini sait aussi créer quelque chose de troublant. Et Mia Wasikowka qui mériterait un article entier, une actrice découverte entre autres dans la série En traitement ou elle était très émouvante en adolescente perturbée et ce n’est pas pour rien que des cinéastes comme Gus Van Sant ou Jim Jarmusch s’intéressent à elle, son jeu est très moderne, loin des rôles de composition, elle sait être totalement présente et donner en même temps à voir le plaisir de jouer, sans que jamais ça n’empêche d’être touché par ce qu’elle joue. Elle apporte à son personnage de pyromane à la fois une joie mutine et une douceur triste bouleversante. Une lumière émouvante dans ce film désespéré.
Maps to the stars de David Cronenberg, EU, 2014 avec Julianne Moore, Mia Wasikowka, Olivia Williams, John Cusack…

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La terre est recouverte de neige. Un train traverse le monde en faisant une immense boucle. Ce train est une micro-société. Le lumpenprolétariat dans le wagon de queue, un dictateur dans la locomotive, la classe moyenne au milieu. Tout le monde est à sa place et doit rester à sa place mais une révolte se prépare.
Un film adapté d’une bd française, un mélange d’acteurs de différentes nationalités dont de nombreux venant des États-Unis (pas n’importe qui non plus, Tilda Swinton, Ed Harris ou John Hurt par exemple), du grand spectacle, on pouvait se demander si la créativité du coréen Bong Joon-Ho pourrait être étouffée.
Memories of murders, The host, précédents films du cinéaste, étaient déjà de grands films de genre (policier, de monstre), ce qui n’empêchait en rien BJH d’amener son univers personnel. Un regard tendre sur des héros losers, du grotesque pouvant surgir à n’importe quel moment transformant une scène dramatique, héroïque ou d’angoisse en scène drôle et absurde et vice-versa avec un grand sens du contre-temps.
Le début de Snowpiercer pourrait laisser craindre une normalisation de la vision du cinéaste. Curtis, le héros, beau gosse sombre, son acolyte jeune et enthousiaste, un enfant noir tout mignon qui joue avec un ballon, un vieux sage handicapé, un décorum verdâtre de la misère qui pourrait rappeler certains films de Jeunet (en plus vivant heureusement) mais très vite ça dérape, ce début déjà vu se détraque avec l’arrivée de Tilda Swinton. Quand on la voit, monstrueuse, délivrant un discours étrange et effrayant à côté d’un homme roux édenté le bras bloqué à l’extérieur du train, une chaussure sur la tête, on comprend alors que nous ne sommes pas dans un blockbuster hollywoodien mais bien chez BJH avec cette bizarrerie, ce rappel politique (la chaussure comme symbole de la rébellion comme ce fut le cas pour la chaussure envoyée sur Bush). Ça se confirme avec l’arrivée de Song Kang-Ho et Ko Asung (qui jouaient le père et sa fille dans The host), deux personnages complètement défoncés pendant tout le film.
Ainsi tout ne sera pas comme on peut s’attendre dans un cinéma de pur entertainment, d’abord par sa vision nihiliste, les scènes de combat sont dures, noires comme dans ce moment de combat à la hache, où tout paraît soudain ne plus avoir de sens, la scène ne semble jamais devoir s’arrêter, devient presque abstraite, il y a à la fois le souffle de révolte et la morbidité de la violence. Il faut avancer de wagon en wagon mais les cadavres parsèment le train, les combats s’enchaînent. Les héros sont loin d’être des personnages positifs entre un artificier drogué et un leader au passé lourd, tout semble contaminé. Le cinéaste évite le cynisme absolu (et facile aujourd’hui) que la dernière partie pourrait laisser craindre (avec ce twist final qui a le mérite d’éclairer différemment le début mais qui est un peu laborieux), dans un dernier geste politique, dans une dernière action où le héros du film n’est peut-être pas celui qu’on croit. Il refuse alors qu’on sorte de ce film en considérant que la révolte est inutile et que tout le monde doit rester à sa place, même s’il nous laisse croire qu’on pourrait adhérer à la cohérence folle du dictateur.
La créativité et la drôlerie de BJH (qui le distingue des cinéastes qui ne se dépare jamais d’un sérieux écrasant de grand Auteur post-moderne comme on peut le voir dans les derniers Christopher Nolan) se déploient avec la scène délirante dans la salle de classe, l’anniversaire, les scènes de violence dans le sauna qui rappelle des films de Cronenberg récents (Les promesses de l’ombre bien sûr mais aussi History of violence), on se laisse aller au plaisir d’un film où tout, absolument tout, peut arriver, surtout qu’on s’en fout vite de la vraisemblance.
La force d’une hybridation est dans la capacité à utiliser la force de différents cinémas qui se mélangent, à ne pas en négliger l’un pour l’autre. La noirceur, l’humour, la critique politique, l’humanité de BJH sont présents (peut-être malgré tout à un degré moindre que dans The host plus solide dans son ensemble) mais le pur spectacle est là aussi, il ne triche pas avec ça.
La beauté simple et puissante des paysages enneigés, de ce train filant sans fin, des différents wagons, le travail somptueux sur les couleurs, entre le gris du début et l’arrivée de la lumière puis de la nature, la précision et l’efficacité des scènes de combat à la main, à la hache, à la torche, les combats à l’arme de feu de wagon à wagon, le plaisir ludique de savoir comment les personnages vont avancés (un cinéma de dispositif qui rappelle alors Une journée en enfer de John Mac Tierman). Le rythme est intense de la claustrophobie du début à l’alternance des moments de violence puis de repos, de flottement, d’humour avec cette capacité à maintenir un état d’excitation alors que l’on reste dans un espace clos, alors que l’histoire est d’une grande simplicité puisque finalement il s’agit uniquement de la traversée d’un train de l’arrière vers l’avant.
Snowpiercer, le Transperceneige, (Snowpiercer) de Bong Joon-ho, Corée du sud, 2013 avec Chris Evans, Song Kang-Ho, Ed Harris, Tilda Swinton, Ko Asung…

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Un chien qui se fait trancher la gorge

Le générique annonce que Pietà est le 18ème film de Kim Ki-duk, un cinéaste que je ne connais que de réputation. 1h40 après, une fois la purge finie, je ne peux que plaindre ceux qui ont vu toute sa filmographie. Rarement un film ne m’a paru d’une telle nullité, et pourtant il a reçu le Lion d’or à Venise.
Donc un homme travaille pour un usurier, il estropie ceux qui ne peuvent le rembourser (avec de nombreuses scènes où des parties de corps sont écrasées par des machines, attention : symbole !), une femme se fait passer pour la mère de cet homme pour l’approcher, le soumettre et ainsi venger son fils. On apprend que cet homme sadique et abandonné a un petit cœur qui bat, que la soumission à l’argent, c’est mal, que l’amour peut sauver les hommes. On pourrait faire une bonne histoire avec ça si tout n’était pas si lourd, répétitif, à la fois sentencieux et stupide.
Les acteurs sont dans la pose, en font des tonnes, sont tous aussi mauvais les uns que les autres. La mise en scène n’a pas de sens, Kim Ki-duk semble ne jamais savoir où mettre sa caméra, de temps en temps pour faire croire qu’il a un style, il fait une contre-plongée (règle de base : toujours se méfier des cinéastes qui abusent des plongées et contre-plongées), beaucoup de gros plans, des images qui se veulent décalées, le héros filmé assis et on voit seulement ses jambes pliés, beaucoup de plans dans des couloirs, des escaliers, pour structurer l’espace facilement, un montage lourdingue, une lumière très laide, on ne peut vraiment rien sauver. Le filmage vidéo à l’arrache devient une sorte d’alibi pour filmer encore plus mal qu’une obscure série Z, avec en plus une grande prétention auteuriste (déjà ce titre, Pietà, il faut oser).
Ça pourrait être du grand n’importe quoi vaguement barré mais moralement, c’est indéfendable. Ça commence par des images chocs, un type qui se suicide, le héros qui se masturbe dans son lit puis on voit un couple qui a des crédits à rembourser, qui se mettent à baiser, excités par la peur, à ce moment là on se dit que ça va être un film subtil, on n’est pas déçu.
Mais comment peut-on tourner cette scène ou un homme se fait humilier par le héros, reçoit des claques alors que sa mère est présente, elle crie et pleure, comment peut-on décider de la filmer avec de petits soubresauts de caméra comme si nous prenions les claques nous-mêmes ? Comment peut-on filmer cette mèche de cheveux qui reste sur la chaîne après le suicide du fils (il faudrait que le cinéaste recopie cent fois l’article de Rivette sur Kapo) ? Comment peut-on filmer ainsi en gros plan l’urine d’un handicapé sur sa chaise roulante qui pisse de peur ? On pourrait parler aussi de la façon de filmer en plongée comme un insecte apeuré un homme qui vient de se prendre un coup de couteau, on pourrait aussi écrire sur cette scène de viol qu’on pense incestueuse, cette insistance pour mettre mal à l’aise… L’abjection est là, pas dans ce qui est montré mais dans le regard du cinéaste, dans son œil. Partir de la fange, faire le chemin de la cruauté à la rédemption, pourquoi pas ? mais pour cela il faut avoir un regard, une vision humaine qui élève, là le regard est un regard qui abaisse, qui avilit ceux qui sont filmés (cette humanité vue uniquement comme imbécile ou grimaçante) et qui avilit le spectateur qui endure ça, qui se sent complice. La distance est grande entre la compassion ou la révolte et la pure complaisance dans laquelle baigne ce film.
On sait ce que les défenseurs de ce genre de cinéma peuvent en dire : que c’est un cinéma qui bouscule, qui fait réagir, qui n’est pas tiède, un cinéaste qui fait des films « chocs », rentre dedans comme si ça suffisait, comme si ça justifiait tout. Répétons qu’il n’y a rien de plus facile que de provoquer, que c’est à la portée du premier petit malin venu, filmer des scènes violentes, crues, filmer un viol, l’inceste, la scatologie et n’avoir rien à en dire, regarder tout ça et mettre une petite morale à la fin, dire ensuite que c’est un film sur la vie, la mort, le capitalisme, peu importe du moment que l’on tombe dans le panneau comme l’a fait le jury du dernier festival de Venise (comment ont-ils pu ?)… la complexité est de faire quelque chose de ce matériel boueux, Kim Ki-duk en semble incapable.
On imagine ce que peut faire un cinéaste comme David Cronenberg de ce type de sujet, il pourrait partir de ce thème sans en cacher la violence pour en faire un film perturbant et vibrant parce que c’est un artiste, parce qu’il a quelque chose à dire sur ce que c’est de vivre dans ce monde, parce qu’il sait filmer un corps, que celui-ci soit violenté, blessé ou caressé. Rappelons pour finir ce que David Cronenberg disait dans un entretien avec Serge Grünberg (aux Éditions Cahier du cinéma) « Je sais donc que je peux facilement choquer les gens avec un de mes films, obtenir une réaction très forte, mais ça ne veut pas dire grand chose. Vous savez, il suffit de montrer à l’écran un chien qui se fait trancher la gorge et des tas de personnes vont devenir folles. Mais enfin, est-ce qu’on peut en être fier ? Je ne peux donc me bercer de l’illusion que le simple fait de mettre les gens mal à l’aise justifie le film. Peut-être un petit peu, à un certain niveau, mais je n’ai jamais fait de films pour choquer les gens. »
Pietà de Kim Ki-duk, 2013, Corée du Sud avec Lee Jung-Jin, Min-soo Jo…

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Je crois avoir mis le doigt sur le secret des productions Europacorp. Quand j’étais môme, avant de m’endormir, je jouais à me faire un film. J’en étais bien évidement le héros, mes amis les personnages secondaires, et le cadre variait selon mes influences du moment. Avec

Attention, petite merveille! Tombé dans le limbes du « distribution Hell », c’est avec trois ans de retard – et grâce au succès interplanétaire d’Avengers, n’en doutons point – que l’excellent La cabane dans les bois de Drew Goddard débarque enfin sur les écrans. Écrit et produit par Joss Whedon, le film est une mise en abîme des codes du cinéma de genre, sauf que contrairement aux tentatives post-modernes récentes, le papa de Buffy ne prend jamais les spectateurs de haut, et ses personnages ont une vraie profondeur. Impossible d’en raconter plus, pas à cause du twist – Whedon et Goddard se chargent de l’éventer dès la première scène – mais parce que ce serait manquer de respect à ce film intelligent et original. Les aficionados auront le plaisir de retrouver des têtes connues, comme la toujours charmante Amy Acker (Angel, Dollhouse), ainsi que des thématiques déjà abordées dans Buffy contre les vampires comme l’impact des superstitions sur notre époque où la technologique laisse peu de place au folklore. Et bonne nouvelle, loin de tout tapage médiatique, cette production sans prétentions a rencontré son public.
La Cabane dans les bois, de Drew Goddard, EU, 2009, avec Kristen Connolly, Chris Hemsworth, Fran Kranz, Bradley Whitford, Amy Acker…

Dire que j’attendais Cosmopolis avec impatience serait un doux euphémisme. Même si j’ai apprécié les trois derniers films de David Cronenberg – avec une mention spéciale pour A dangerous method – ce changement de direction inattendu m’avait un peu frustré. Tout ça manquait de chair et de défis cinématographiques à la hauteur de son talent. Avec dans ses bagages Le festin nu et Crash, adaptations jugées impossibles mais magnifiées par le réalisateur canadien, et avec une bande annonce déjantée, ce Cosmopolis était plein de promesses. Hélas, la déception fut amère. Je ne suis jamais rentré dans le film, au lieu de m’enivrer, les dialogues – repris mot pour mot du livre de DeLillo – m’ont assommé. Les fulgurances de la bande-annonce sont malheureusement les seules du film, à l’exception notable d’une scène érotique totalement barrée avec Emily Hampshire. Robert Pattinson est excellent, les décors et l’ambiance réussis, mais l’ensemble manque cruellement de consistance. Un comble pour le réalisateur de La mouche. J’ai passé la dernière demi-heure du film à regarder ma montre, alors que la veille j’aurais donné sans hésiter une livre de chair dans l’espoir de revivre les émotions que Crash m’avait procuré.
Cosmopolis, de David Cronenberg, Canada, 2012, avec Robert Pattinson, Sarah Gadon, Juliette Binoche, Mathieu Amalric…

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L’année de cinéma qui se clôt est une bonne année avec de nombreux grands films, une année où le cinéma français a livré des œuvres diverses et riches, une année aussi où le festival de Cannes a été une vitrine exceptionnelle (il suffit de lire les palmarès cinématographiques de l’année de journaux défendant différentes approches du cinéma pour constater le nombre de films cités étant passés par Cannes) ce qui a fait se bousculer les sorties des films majeurs entre aout et fin octobre, l’année du cinéma dit d’auteur se condense maintenant sur ces quelques mois, ce qui semble leur avoir plutôt réussi en terme d’entrées, comme quoi la vision de bons films donne envie de retourner en salle.
Ainsi il n’est pas si facile de faire ressortir tel ou tel film, mon choix est partiel vu que je suis loin d’avoir vu tous les films sortis, j’ai peut-être manqué celui de l’année mais tant pis, j’en distinguerais trois.
L’Apollonide de Bertrand Bonello
La dernière piste de Kelly Reichardt
Habemus Papam de Nanni Moretti.
Ce sont ces films qui restent le plus dans ma mémoire des mois après leur vision, des films qui arrivent à mêler des choix de mise en scène forts, un regard sur le monde (le rapport à l’autre et aux origines dans le film de Kelly Reichardt, la dépression, et le refus du pouvoir du film de Moretti, le rapport à l’exploitation chez Bonello entre autres) et une attention forte à des corps, des visages, des gestes, des films qui mettent l’humain au centre sans les juger, des films aussi qui ont des dispositifs très étudiés, le huis clos et les répétitions de l’Apollonide, l’alternance entre la majesté des scènes du Vatican et la fuite dans la ville plus proche du cinéma direct dans Habemus Papam, la sécheresse et le dépouillement de La dernière piste, et qui laissent en même temps une grande place à l’imaginaire du spectateur, des films qui ouvrent plus qu’ils n’enferment.
D’autres films m’ont marqué et ont aussi su allier une forme personnelle, une approche sensible des rapports humains tel que Un amour de jeunesse de Mia-Hansen Love, Les biens aimés de Christophe Honoré, La guerre est déclaré de Valérie Donzelli, Comment savoir ?, film injustement passé inaperçu de James L.Brooks et bien sûr d’autres. Tous ces films ont en commun d’être attentifs aux corps à corps, aux battement des cœurs sans jamais être mièvres ou racoleurs.
Tout le contraire d’un film comme Drive (j’y reviens parce qu’on devine un culte se former autour de ce film qui n’en mérite pas tant) qui a un style fort, contient quelques scènes impressionnantes mais, au regard des films précités, qui ne dit rien sur le monde. Nicolas Winding Refn considère ses acteurs et ses personnages comme des objets fétichisés là pour embellir le plan, on sent qu’il a été inspiré par des films comme Crash ou History of violence de David Cronenberg, sauf que ce dernier s’intéressait à ses acteurs et ses films portent une vision sur la société. Il est intéressant de voir l’engouement de nombreux cinéphiles pour ce film narcissique, replié sur lui-même dans cette période de capitalisme triomphant où l’humain est une variable d’ajustement pour rassurer les marchés. Drive a su capter l’air du temps.
Je continuerais pour ma part à défendre les cinéastes qui regardent de face les hommes, les femmes et le monde dans lequel nous vivons. Plutôt qu’un cinéma qui nous englue dans sa maitrise et son savoir faire, plutôt qu’un cinéma qui nous surplombe, un cinéma qui libère notre imaginaire et nous donne envie de vivre malgré tout.

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On entre dans ce film par un travelling dans le couloir de la maison close, le ton est ainsi donné, le mouvement est lent, la lumière, le grain de l’image crée une impression onirique, des prostitués passent comme des spectres. On entre dans ce lieu et on en sortira très peu, enfermés dans le film comme ces prostitués recluses.
L’idée d’un film dans un bordel pourrait laisser attendre un film sensuel, ou du moins excitant, pervers, ou alors un film sur une communauté joyeuse malgré la difficulté du métier, il n’en est rien, le film est froid, âpre, malaisant, oppressant. Nous assistons à un processus de dévitalisation, le personnage de Clotilde (superbement incarnée et désincarnée par Céline Sallette mais toutes les actrices sont impressionnantes de Jasmine Trinca à Adèle Haenel) semble en être le fil conducteur, elle se plaint d’être là depuis trop longtemps, rien ne semble plus avoir de sens pour elle, sauf s’extraire de ce monde, elle s’éloigne de ses clients comme elle disparaît du film.
Ainsi le film est moins sur la pulsion sexuelle que sur la pulsion de mort, c’est à dire sur le processus de répétition qui finit par faire baisser la tension, (thématique proche du Crash de David Cronenberg), il n’y a pas vraiment de conflits, tout paraît calme, la vie des pensionnaires et des clients est répétitive, les mêmes jeux, les mêmes scènes de toilettes, les mêmes conversations chuchotées des clients sur l’actualité de l’époque, le même son de l’horloge, les rapports sexuels, tout se répète, tout s’équivaut comme semble le montrer les quelques moments où l’écran se divise en quatre, quelque que soit le corps, quelques soient les actes, tout est sur le même plan, les corps deviennent des pantins, des poupées comme dans cette scène puissante où une prostitué en imite les mouvements heurtés pour satisfaire un fantasme. Seul l’acte barbare d’un client crée une rupture dans le film, une césure. Cela ne se passe pas pour rien à la fin du XIXème siècle, au début du travail à la chaîne, de l’industrie, au début de la mécanisation du corps.
Le dispositif radical pourrait laisser croire à un cinéma très théorique mais nous ne sommes pas dans la réflexion, le dispositif travaille sur la sensation, sur quelque chose d’hypnotique, il ne nous donne pas tant à penser qu’à ressentir.
Bertrand Bonello emmène le film vers le rêve, à la lisière du fantastique, comme si on était dans l’antichambre de la mort, en opposition à la façon très triviale dont il filme le travail des prostitués (la toilette, le médecin, les conseils à une nouvelle venue). L’entrée des prostitués auprès des clients est comme une entrée en scène, et les scènes sexuelles sont filmées soit devant des miroirs, soit devant un fond noir renforçant cette impression de théâtralité froide et distante. Seules la scène renoirienne se passant au bord d’une rivière où les corps nus semblent reprendre un instant vie et les quelques moments d’échanges, de tendresses et d’humour entre les prostitués apportent quelques respirations pour ce corps malade qu’est le film.
Ainsi ce qui se joue n’est pas juste la prostitution mais c’est aussi le jeu de la vie, comme le montre une des scène les plus fortes, suite à la mort d’une des prostitués, ses consœurs dansent et pleurent, tentent de se réconforter les unes, les autres sans se regarder. La scène est très étrange, c’est une tristesse qui ne déborde pas, qui semble intérieure à chacune, nous ne sommes pas dans le drame, la tristesse renvoie chacune à sa propre vie, son propre désarroi par rapport à l’absurdité de la mort. Cette scène rappelle Cindy, the doll is mine, un magnifique court-métrage de Bertrand Bonello, car si ce cinéaste tourne autour d’obsession comme le corps soumis, transformé, la sexualité (comme dans Le pornographe ou Tiresia) la mort, la dilatation du temps (dans De la guerre, nous trouvions déjà des personnages tournant en rond dans un espace restreint en cherchant rien moins que le sens de la vie) c’est ce court-métrage qui semble être la matrice de L’Apollonide. Asia Argento y joue une photographe et son modèle, dans cette hommage à Cindy Sherman, on y voyait une Asia Argento avec une poupée dans les bras et une tristesse qui semblait venir de nulle part, juste de la difficulté d’être.
Ainsi on retrouve dans L’Apollonide cette inquiétante étrangeté qui irrigue toute l’œuvre de ce cinéaste, inquiétante étrangeté qui s’insinue et laisse un profond sentiment de tristesse inexpliquée.
L’Apollonide – souvenirs de la maison close de Bertrand Bonello, France, 2011 avec Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Adèle Haenel, Alice Barnole, Noémie Lvovsky…

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